كبار منشدي الشعر العربي
Øدثنا أستاذنا الدكتور عبد الصبور شاهين -وقد كان عمل أول Øياته بالتثقي٠الإذاعي الإلقائي- عن الأستاذ عبد الوارث عسر، أنه كان يدعي بكتابه “ÙÙ† الإلقاء”ØŒ ما لا يستØÙ‚ØŒ وكأنه ضجر به -وربما Ø£Øرجه وهو النجم الساطع، عن بعض تلك الأعمال- وللدكتور شاهين Ù†Ùسه صوت أكبر من صوت الأستاذ عسر وأØسن، ولكن هيهات أن يقوم لأدائه!
لم يوهب الأستاذ عسر صوتا كبيرا Øسنا، بل مهارة كبيرة Øسنة بسياسة ما أوتي، وهو من الممثلين ÙÙŠ هذا مثل عبد الØليم ØاÙظ من المغنين، الذي ذكر عن Ù†Ùسه ÙÙŠ Ø¥Øدى صَدقاته المعدودات، أنه صغير الصوت إلى قرينه Ù…Øرم Ùؤاد الكبير الصوت الØسنه، Ùأشار -ونصدقه- أنه أمهر بسياسة صوته من Ù…Øرم!
وقرين عسر من الممثلين Øمدي غيث الكبير الصوت الØسنه، الذي شاركه ÙÙŠ الأمسية المØمدية، ولكنه على عكس ما كان بين عبد الØليم ومØرم، Ùلج ÙÙŠ الأمسية على عسر وغيره؛ Ùعجبت أن لم يتÙرغ لإنشاد الشعر؛ Ùقد Øيز له بØذاÙيره، ثم ÙƒÙÙƒÙت من عجبي؛ Ùهو من مخضرمي المسرØيّين، الذين ملؤوا الدنيا بما لم ندرك من الأداءات الكبيرة!
وأعجب ما ÙÙŠ Øمدي غيث أنه بقي له صوته كبيرا Øسنا طوال Øياته، على Øين أنكرنا أصوات غيره ممن ذاع لهم صيت، كالشيخ مصطÙÙ‰ إسماعيل من قراء القرآن، وعبد المطلب من المغنين، اللذَين كنت أعجب لتقدير الناس لهما تقديرا كبيرا، من Øيث “أسمع صوتا، ولا أرى Ùوتا”ØŒ Øتى طلع علينا “اليوتيوب” -أطال الله ÙÙŠ النعمة بقاءه!- Ùإذا صوتاهما ÙÙŠ شبابهما يتدÙقان Øين ينطلقان، من خلايا جسميهما كلها جميعا معا، وكأن الكائنات كلها تشاركهما ÙÙŠ صوتيهما عندئذ من كل Øدب وصوب، جميعا معا!
كذلك كان لمØمود ياسين صوت كبير Øسن، أنطق به أعمالا كثيرة، ولكنني لم أقدره قدره Øتى أعاد التلÙاز المصري عرض مسرØية “ليلى والمجنون”ØŒ Ù„ØµÙ„Ø§Ø Ø¹Ø¨Ø¯ الصبور، وكذلك قدره زملاؤه، Øتى سمعت بعضهم يذكر أنه أزال عنه التباس القا٠بالكاÙØŒ بكلمة كأنها من Øكم الأوائل: “الْكَاÙÙ Ù…ÙÙ†ÙŽ الْÙÙŽÙƒÙÙ‘ØŒ وَالْقَاÙÙ Ù…ÙÙ†ÙŽ الْØَلْقٔ!
وقد استطاع الأستاذ Ùاروق شوشة صاØب البرامج الثقاÙية الشهيرة الخالدة، أن يقتØÙ… على ذوي الأصوات الكبيرة الØسنة، Øتى صار الإعلاميون يتبرَّكون بصوته، يأخذ هذا من أداءاته، ويستعمله ذاك ÙÙŠ أداءاته؛ Ùملأ الدنيا وشغل الناس، وبجواره صوت أكبر منه وأØسن، طويل الصمت بمكتبه من قسم الدراسات الأدبية بكلية دار العلوم من جامعة القاهرة، لا يطلب Øظا ولا يرضى عن Øظ، ولا يعرÙÙ‡ غير الصادقين من زملائه والنابهين من تلامذته والباØثين من غيرهم، صوت أستاذنا الدكتور عبد اللطي٠عبد الØليم، الذي أراد ÙÙŠ صباه أن يقرأ للناس به القرآن، Ùلما لم يتيسر له زهد Ùيه!
ÙˆÙÙŠ أثناء ذلك كله نشأ Ù…Øمود درويش كما شاء، جسما رشيقا ووجها وسيما وقولا بليغا وصوتا كبيرا Øسنا وثوبا أنيقا -تلك خمسة كاملة- Ùظلمهم، وعÙّى على آثارهم، Øتى صار هو المسرØية والممثلين، والمعزوÙØ© والموسيقيين، والأغنية والمغنين؛ Ùوجب أن ÙŠÙÙرد بالنظر!
صوت Ù…Øمود درويش
لا يكون الصوت كبيرًا Øتى يكون قويَّ البÙنيان رَØيبَه، ولا Øسنًا Øتى يكون عذبَ الأنغام خَصيبَها، ولا كبيرًا Øسنًا معًا Øتى يكون سَلÙسَ الØركة داÙقَها، مثلَ صوت Ù…Øمود درويش!
يخرج من Ù…Øمود درويش صوتÙÙ‡ أصيلا دائما، لا يعر٠الصوت الزائ٠الذي يسميه الملØÙّنون “Ù…Ùسْتَعَارًا”ØŒ مثلما أعرÙÙ‡ أنا مثلا: أكلم الناس بصوتي الأصيل، وأنشدهم بصوتي الزائÙØ› Ùأما بالزائ٠ÙØ£ÙØªØ ØºØ±Ù Ø¬Ù‡Ø§Ø²ÙŠ النطقي كلها Øتى السرية، وأما بالأصيل Ùلا Ø£ÙØªØ Ø¥Ù„Ø§ العلَنية- ومثلما عرÙته نجاة الصغيرة المطربة المعروÙØ©ØŒ التي تغني الناس بصوت زائ٠غير الذي تكلمهم به!
لقد كان Ù…Øمود درويش ينشد الناس بالصوت الذي يكلمهم به!
ولأنه الشاعر والمنشد والمؤل٠والممثل والموسيقي والعاز٠والملØÙ† والمغني جميعا معا، يختار للأداء ما يناسبه، ويتصر٠Ùيه؛ ÙÙŠØذ٠ويضيÙØŒ ويقدم ويؤخر، ويخلط ويÙخلي، ولا يبالي Øين يرقى منصته، أطال الوقت أم قصر، ولا يبالي المتلقون، ولا يدرون أنهم لا يبالون! وقد أغناه ذلك زمانا طويلا، عن إشراك Ùنون أخرى ÙÙŠ أدائه مثلما Ùعل نزار قباني وغيره، ثم بدا له؛ ÙÙعله هو Ù†Ùسه، أو Ùعله بعض من أشركوا ÙÙŠ أعمالهم بعض أداءاته؛ Ùكانت طريقهم إلى التوÙيق والتأثير الكبير!
يعود صوت Ù…Øمود درويش بالإنشاد إلى أصل دلالته “رَÙْع الصوت”ØŒ من قبل أن تخالطه عناصر الغناء؛ Ùهو لا ÙŠÙعل أكثر من ذلك، ثم يترك لعاداته النطقية أن تعمل عملها؛ Ùنجده يقطّع أداءه وكأنه يهيئه لمتكلمين مختلÙين، ويخال٠بين إيقاعاته تعبيرا عن مشاعره المختلÙØ©ØŒ ويتلبّث قليلا عند أطراÙÙ‡ دون أن يقطع بعضها من بعض، Ù„ÙŠØªÙŠØ Ù„Ù„Ù…ØªÙ„Ù‚ÙŠÙ† أن يستوعبوا وأن يطربوا.
وقد كان أمثاله Ùيما مضى قليلا، Ùصاروا أقل من القليل، بعدما ازدادتْ Ùسادًا ØياتÙنا الصØية٠والرياضية٠والأدبية٠والثقاÙية٠والÙنية٠والعلميةÙ! ولكن ينبغي ألا يضطرنا ذلك إلى التسليم لمØمود درويش بالتوÙيق دائما، ويØرجنا عن أن ننبه على ما أخÙÙ‚ Ùيه Ø£Øيانا، وهذا Øديث آخر!
سيمÙونية الكتاب
ما أكثر ما عرضت لعلاقة الشعر بالموسيقى Øتى قلت للموسيقيين: “لولا الغناء لم يكن الشعر، ولولا المغني لم يكن الشاعر: http://mogasaqr.com/?p=2801ØŒ عنوان مقال جعلته المØور الذي يدور بهذه العلاقة وتدور به، ثم اتخذته لهم ÙˆØدهم مدخلا إلى دراسة علم العروض، ثم جعلته لغيرهم من طلاب علم العروض مثلما جعلته لهم.
ولقد اشتغلت قديما بنقد قضية التأثير والتأثر من داخل الشعر العربي ومن خارجه؛ Ùأما القضية من داخله Ùمن Øيث يؤثر عروضه ÙÙŠ لغته ولغته ÙÙŠ عروضه، وأما القضية من خارجه Ùمن Øيث تؤثر الموسيقى ÙÙŠ نظامه ونظامه ÙÙŠ الموسيقى؛ ÙˆÙÙŠ هذا النقد من دقة الملاØظة وسعة الإØاطة، ما لا ينقضي منه عجب المÙتعجÙّلين!
ثم رأيت الاشتغال بالإنصات إلى صوت الطبيعة الإنسانية أهم وأجدى من الاشتغال بالتÙتيش عن أدلة الريادة والÙØ±Ø Ø¨Ù‚ÙŽØµÙŽØ¨ السبق؛ ÙاطرØت عني نقد قضية التأثير والتأثر إلى نقد ظاهرة الØَراك الØَيويّ العامّ؛ عسى أن يكون ÙÙŠ هذا النقد من رَجاØØ© المÙساكنة وطول التأمÙّل، ما لا ينقضي منه عجب المÙتأنÙّين!
ومن مظاهر ظاهرة الØَراك الØَيويّ العربي العامّ، تطور المعزوÙØ© الموسيقية والقصيدة الشعرية جميعا معا: Ùأما المعزوÙØ© Ùتطورت من الدَّوْرة المÙردة المتكررة، إلى النَّوْبة المركبة المØددة، ثم السÙّيمْÙونية المطلقة المتكاملة- وأما القصيدة Ùتطورت من العمودية المتعددة المتشابهة، إلى الموشØØ© المركبة المØددة، ثم الØÙرَّة المطلقة المتكاملة، من غير أن يعني ذلك أن تَتَماØÙŽÙ‰ الأطوار؛ إذ لا ÙŠÙتأ بعضها يعاصر بعضا، معاصرة لا تنÙÙŠ تطوره عنه، ولكنها تثبت اختلا٠الأذواق الÙنية!
تستولي على أسماعنا المعزوÙØ© السÙّيمÙونيَّة والقصيدة الØÙرَّة كلتاهما، مدة مديدة، تختل٠ÙÙŠ كل منهما Øركاتها وتأتل٠وتتداÙع وتتكامل من غير أن يعوق بعضها بعضا Ùيتعثر انطلاقها وتØتبس أصواتها. وهو شأو Ùني بَطين، لم تبلغه المعزوÙØ© Øتى استهلكت الموسيقيين النَّوْبة٠والدَّوْرةÙØŒ ولا القصيدة Øتى استهلكت الشعراءَ المÙوشَّØة٠والعَموديَّةÙ!
وإذا جاز لي أن أترك للموسيقيّين العرب تØديد أصØاب المعزوÙات السيمÙونية، وجب عليَّ أن أدعي لمØمود درويش (1941-2008)ØŒ توÙيقه بكتابه “جدارية Ù…Øمود درويش”ØŒ إلى نظم القصيدة العربية الØرة التي تتبوَّأ من الشعر ما تتبوؤه المعزوÙØ© السيمÙونية من الموسيقى!
جدارية Ù…Øمود درويش
أعوام ١٩٨٤ و١٩٩٨ و٢٠٠٨، عَجَزَ عن عَمَلÙه٠قلب٠مØمود درويش؛ Ùخضع للجراØØ© المÙتوØØ© ثلاثَ مرات، نجا من الأوليين، ثم كانت الثالثة هي الثابتة؛ رØمه الله، وطيب ثراه! لقد بَغَتَه ÙÙŠ المرة الأولى خطر٠الجراØØ©ØŒ ثم وَجَدَ ÙÙŠ المرة الثانية أَثَرَ الموت؛ Ùلما نجا Ø«ÙÙ…ÙŽÙ‘ Øضرَته المرة٠الثالثة قاسَها على الأوليين؛ Ùأخّر إلى ما بعدها تكملةَ بعض أعماله، ووثّق عقدَ بعض مواعيده؛ ÙØالَ دون أمَلÙÙ‡ أجلÙه، ولا Øول ولا قوة إلا بالله العلي العظيم!
بعدما زال عنه أثر الموت عام ١٩٩٨، انقطع عام ١٩٩٩ لنظم قصيدة طويلة، ÙŠØكي Ùيها قصة معاناته، ويتأمل Ø£Øواله، ويÙØ±Ø Ø¨Ù†Ø¬Ø§ØªÙ‡ØŒ ويوصي Ø£Øبابه، سمّاها “جدارية Ù…Øمود درويش”ØŒ زعم زاعمٌ أنها منسوبة إلى جدار ما بين الØياة والموت الذي يبنيه للÙنان ÙÙ†Ùّه ويخلÙّد ذكرَه، ولا يمتنع مع ذلك أن تكون مشبهة بالرسمة الÙنية التشكيلية التي تÙبسط على الجدار المØيط كله، Ùيرتع منها الÙنان كل مرتع، ويتملَّأ بها Ø£ÙÙ‚ الناظر، ويتسرَّى همه!
وقد نشرتها له كتابًا عام Ù¢Ù Ù Ù ØŒ مكتبة٠رياض الريس البيروتية، ثم ضمَّنتها غÙرةَ عام Ù¢Ù Ù Ù© (بعد أربعة أشهر من ÙˆÙاته)ØŒ ما سمته “الأعمال الجديدة الكاملة”ØŒ بعدما سبقتها “كلمة” -لعلها المجلة التونسية- إلى نشر الجدارية ÙˆØدها ÙÙŠ أربعينÙÙ‡Ù (اليوم الأربعين من ÙˆÙاته)! وقد قابلت٠بين النشرتين؛ Ùوجدت بنشرة “كلمة” من إسقاط الأسطر وإقØام ما ليس منها وتشويه التشكيل والترقيم وإهمال التقسيم، ما لا مزيد عليه للشامت؛ Ùكي٠بالمعزي!
ثم وجدت لمØمود درويش بشبكة المعلومات، لقاء تونسيا طويلا، ألقى Ùيه جداريته كلها، Ùتأكد لي ما رأيته بينها وبين المعزوÙØ© السيمÙونية التي تؤدى ÙÙŠ لقاء واØد طويل كذلك، من تواز Ùني، تتجاريان Ùيه تشعÙّبًا وتكاملا. وخطر لي أن أقابل بين نشرتي القصيدة الإلقائية الصوتية والكتابية الورقية؛ ÙوقÙت من Ùروق ما بين إلقاء الشعر العربي الØديث وكتابته عموما، وما بين ذلك عند Ù…Øمود درويش خصوصا- على ما يستØÙ‚ أن تÙرد له المقالات!
كبير Øسن ولكن العربية أكبر وأØسن
خطر لي أَنْ لو سمعت٠مÙنْ صاØبها قصيدةَ “جÙداريَّة Ù…Øمود درويش”ØŒ التي أقرؤها الآن (12/7/2018)ØŒ لازددت لها تØقيقا ومنها تمكنا، وإذا اليوتيوب -أطال الله ÙÙŠ النعمة بقاءه!- قد اتسع قبل خمس سنوات (2013)ØŒ لساعة وتسع عشرة دقيقة وثمان وعشرين ثانية (1,19.28)ØŒ مرÙوع٠مسجَّل أمسية تونسية قديمة، أنشد Ùيها Ù…Øمود درويش جداريته كلها؛ Ùقابلت٠المكتوبة بالمنطوقة، ØÙيًّا بما لم أعمله من قبل!
لقد وجدت المكتوبةَ ØØ°Ùت Ø¥Øدى وأربعين كلمة “سَأَصÙير٠يَوْمًا شَاعÙرًا (…) سَأَصÙير٠يَوْمًا مَا Ø£ÙرÙيدٔ، من أوائل القصيدة، أضاÙتها المنطوقة- والمنطوقةَ ØØ°Ùت ثماني وعشرين “Ù…Ùنْ Ø£ÙŽÙŠÙÙ‘ رÙÙŠØ٠جÙئْت٠(…) ÙˆÙŽÙŠÙوجÙعÙÙ†ÙÙŠ الْوَرÙيدٔ، من أوائلها، وأربعا وعشرين “يَا مَوْت٠يَا ظÙÙ„Ùّي (…) يَا مَرَضَ الْخَيَالٔ، ثم ثلاثا وأربعين “يَا مَوْت٠هَلْ هَذَا Ù‡ÙÙˆÙŽ التَّارÙيخ٠(…) وَتَذْرÙÙ٠الْمَطَرَ الْمÙقَدَّسَ”ØŒ من أواسطها، أضاÙتها المكتوبة- ÙعرÙت٠هذه الخصلة الØيوية الكريمة المعروÙØ©ØŒ أَلَّا يكÙÙÙŽÙ‘ الشاعر ما دام Øَيًّا، عن تكرار النظر ÙÙŠ قصيدته، ولا عن تنقيØها وتهذيبها، ليكون أشدَّ الناس Øيرةً بها، القائمون بعدَه على نشرها!
ووجدت المنطوقة عَيَّتْ بخمس وتسعين ومئة كلمة “بَكَى الْوَلَد٠الَّذÙÙŠ ضَيَّعْتÙÙ‡Ù (…) وَكَانَ الْØَالÙÙ…Ùونَ ÙŠÙرَبÙّتÙونَ الْقÙبَّرَات٠النَّائÙمَات٠وَيَØْلÙÙ…Ùونَ ÙˆÙŽÙ‚Ùلْتٔ، هي Øوار السجين الÙلسطيني العائد من منÙاه والسجّان الصهيوني الخال٠على السجن أباه- من أواخر القصيدة، سَكَتَ Ùيها مسجَّل٠المنطوقة، وهي ÙÙŠ المكتوبة؛ Ùارتبت٠ÙÙŠ تØرÙّج الناشرين من المنطوقات الجريئة، أكثرَ من تØرجهم من المكتوبات!
ووجدت المنطوقة كذلك ØØ°Ùت الÙاء من “ÙÙŽØ£ÙŽÙŠÙّنَا” ÙÙŠ المكتوبة، والواو من “ÙˆÙŽÙƒÙلَّمَا”ØŒ وكلمة “وَالْعَرَائÙسٔ، وكلمتي “عَلَى مَهَلٔ، وكلمتي “بَلْ لتÙعَمْلَ”ØŒ وكلمة “الصَّغÙيرٔ، وتكرار كلمة “Ùَوْقَ”ØŒ وكلمتي “والْبَكَارَةَ بÙالْمَهَارَةٔ- ÙعرÙت٠قصد إغماض الإيقاع عَمْدًا، الذي يلتبس بكسره ويبقي المتلقي منه على قلق! ومن ذلك Ù†Ùسه إضاÙØ© الÙاء إلى “ÙَاجْلÙسْ”ØŒ Ùˆ”يَا” إلى “وَيَا Ø£ÙŽÙŠÙّهَا الْمَوْتٔ، وإلى “يَا Ø£ÙŽÙŠÙّهَا الْمَوْتٔ- والوقÙ٠كثيرًا Øيث لا وقÙÙŽ والاضطرار٠إلى قطع ما يلي الوق٠من همزات الوصل!
ووجدت المنطوقة كذلك غَيَّرَتْ “يَصْنَعÙÙ†ÙÙŠ وَيَصْرَعÙÙ†ÙÙŠ” ÙÙŠ المكتوبة إلى “يَصْرَعÙÙ†ÙÙŠ وَيَصْنَعÙÙ†ÙÙŠ”ØŒ Ùˆ”الصَّØÙÙŠØÙ” إلى “الْÙَصÙÙŠØٔ، Ùˆ”عَمَّا Ù‚ÙŽÙ„Ùيلٔ إلى “بَعْدَ Ù‚ÙŽÙ„Ùيلٔ، Ùˆ”الْأÙخْرَى” إلى “الْأÙوْلَى”ØŒ Ùˆ”الشَّÙÙŽÙ‚Ù” إلى “الشَّبَقٔ، Ùˆ”Ùَعَلَتْ لَنَا” إلى “Ùَعَلَتْ بÙنَا”ØŒ Ùˆ”عَنÙّي” إلى “Ù…ÙÙ†Ùّي”ØŒ Ùˆ”Ùَرَسًا” إلى “ÙَرَسÙÙŠ”ØŒ Ùˆ”الْبَيْضَاءٔ إلى “السَّوْدَاءٔ، Ùˆ”Ø£ÙوزÙيرÙيسٔ إلى “Ø£ÙوزÙورÙيسٔ، Ùˆ”أَعْرÙÙÙ’” إلى “يَعْرÙÙÙ’”ØŒ Ùˆ”ÙَاصْمÙدْ” إلى “Ùَاصْعَدْ”ØŒ Ùˆ”هَذَا الÙاسْمٔ إلى “هَذَا الْإÙسْمٔ، Ùˆ”الرَّØÙيلٔ إلى “الْغÙيَابٔ- ÙعرÙت٠جَذْبة الإيقاع، التي يغيب بها عن المؤدÙّي الطَّروب Ø£Øيانا وجه٠التدقيق! ومن ذلك Ù†Ùسه تغيير “هَوْدَجÙÙƒ” إلى “هَوْدَجَك”ØŒ Ùˆ”الْآنَ” إلى “الْآنٔ، Ùˆ”أَمْ Ø¥ÙÙ†ÙŽÙ‘” إلى “أَمْ Ø£ÙŽÙ†ÙŽÙ‘”ØŒ Ùˆ”لَمْ يَعÙدْ Ø£ÙŽØَدٌ” إلى “لَمْ يَعÙدْ Ø£ÙŽØَدًا” ØŒ Ùˆ”Ù†Ùقْطَةَ الضَّعْÙ٠الْأَخÙيرَةَ” إلى “Ù†Ùقْطَةَ الضَّعْÙ٠الْأَخÙيرَةٔ، Ùˆ”جَلْجَامÙØ´ÙŽ” إلى “جَلْجَامÙØ´Ù”.
ووجدت المنطوقة كذلك ØرÙت “وَاسْÙÙكْ” ÙÙŠ المكتوبة إلى “وَاسْÙÙكْ”ØŒ Ùˆ”تَخْطَٔ إلى “تَخْطÙٔ، Ùˆ”زَهَقْت” إلى “زَهÙقْت”ØŒ Ùˆ”Ù…ÙŽÙ„Ùلْتني” إلى “مَلَلْتني”ØŒ Ùˆ”أَمْلÙÙƒ” إلى “أَمْلÙÙƒ”ØŒ Ùˆ”نَكْبَر” إلى “نَكْبÙر”ØŒ Ùˆ”الذَّهَاب” إلى “الذÙّهَاب”ØŒ Ùˆ”الزÙÙ‘Ùَأ إلى “الزَّÙَأ، Ùˆ”تَكْرَار” إلى “تÙكْرَار”ØŒ Ùˆ”شَهَادَة” إلى “Ø´Ùهَادَة”ØŒ Ùˆ”الْعَلَاقَة” إلى “الْعÙلَاقَة”ØŒ Ùˆ”عَلَاقَتنا” إلى “عÙلَاقَتنا”ØŒ Ùˆ”ÙˆÙŽØْدَة” إلى “ÙˆÙØْدَة”ØŒ Ùˆ”الْمÙنَاخ” إلى “الْمَنَاخ”ØŒ Ùˆ”مَقْعَدÙÙŠ” إلى “Ù…ÙقْعَدÙÙŠ”ØŒ Ùˆ”رَعْوÙيَّة” إلى “رَعَوÙيَّة”ØŒ Ùˆ”الشَّمَال” إلى “الشÙّمَال”ØŒ Ùˆ”شَمَالÙيَّة” إلى “Ø´ÙمَالÙيَّة”ØŒ Ùˆ”النÙّعْمَان” إلى “النÙّعْمَان”ØŒ Ùˆ”جÙمَّيْزة” إلى “جÙÙ…Ùّيزَة”ØŒ Ùˆ”الْكَتَّان” إلى “الْكÙتَّان”ØŒ Ùˆ”جÙغْرَاÙÙيَا” إلى “جÙغْرَاÙÙيَا”ØŒ Ùˆ”Ù‡ÙيرÙوشÙيمَا” إلى “هَيْرÙوشÙيمَا”ØŒ وهربت من ÙØµÙŠØ Ù†Ø·Ù‚ الأعداد “1400 مَرْكَبَةً ÙˆÙŽ1200 Ùَرَسٔ ØŒ Ùˆ”75 سَنْتÙيمÙتْرًا”- ÙعرÙت٠سَطْوة الأخطاء المشهورة، التي Ùضَّلها بعض٠اللغويين Ù…Ùخطئًا، على الأَصْوÙبة المهجورة؛ Ùجعلت تÙضيله هذا من الÙسوق اللغوي الذي ينبغي أن يستتاب عنه! ومن ذلك Ù†Ùسه ترقيق٠بعض الأصوات المÙخمة، كخاء “الخَاسÙرÙين”.
ØªØ´Ø±ÙŠØ Ø¥ÙŠÙ‚Ø§Ø¹ الجدارية العروضي
3414 تÙعيلة من الشعر الØر جدارية٠مØمود درويش، ÙÙŠ 1164 سطر، بمتوسط ثلاث تÙعيلات تقريبا (2.93)ØŒ ÙÙŠ السطر الواØد؛ وكأنه شطر البيت العمودي، الذي جعله أبو نصر الÙارابي أقلَّ مقدار من الكلام الموزون “ÙŠØµÙ„Ø Ø¨ÙŠØªØ§ØŒ ÙˆÙŠØµÙ„Ø Ø¨Ø¹Ø¶ بيت”Ø› Ùبقي ÙÙŠ الواعية الشعرية العربية، Øتى شَرَقَتْ به جدارية٠مØمود درويش، على بعد ما بين المشرقين!
توقعت أن تنÙرد بتلك التÙعيلات كلها تÙعيلة٠بØر الكامل “Ù…ÙتَÙَاعÙÙ„ÙÙ†”ØŒ التي اÙتتن بها طويلا Ù…Øمود درويش معذورا بنجاØها المستمر، ولاسيما ÙÙŠ الشعر الØر الذي سÙÙ…Ùّيَ ØَمَلَتÙه٠مرةً “شعراءَ المÙتَÙَاعÙÙ„ÙÙ†”Ø› Ùإذا هي على أربعة أقسام:
– أولها لـ”Ù…ÙتَÙَاعÙÙ„Ùنْ” (تÙعيلة بØر الكامل المتوقعة)ØŒ بنسبة 90.80%.
– وثانيها لـ”ÙَاعÙÙ„Ùنْ” (تÙعيلة بØر المتدارك التي يمكن تخيل توليدها من “Ù…ÙتَÙَاعÙÙ„Ùنْ” بØذ٠السبب الثقيل “Ù…Ùتَ”ØŒ من أولها)ØŒ بنسبة 4.65%.
– وثالثها لـ “ÙَعÙولÙنْ” (تÙعيلة بØر المتقارب مقلوبة تÙعيلة بØر المتدارك “عÙÙ„Ùنْ Ùَا”)ØŒ بنسبة 4.01%.
– ورابعها لـ”ÙَاعÙلَاتÙنْ Ù…ÙتَÙْع٠لÙنْ ÙَاعÙلَاتÙنْ” (شطر بيت بØر الخÙي٠الذي يمكن تخيل توليد تÙعيلته الأولى بزيادة سبب Ø®Ùي٠على “ÙَاعÙÙ„Ùنْ”ØŒ ثم تنضا٠إليها قرينتاها اعتراضا للإيقاع بشطر بØر الخÙÙŠÙ)ØŒ بنسبة 0.52%.
“هَذَا Ù‡ÙÙˆÙŽ اسْمÙÙƒÙŽ
قَالَت٠امْرَأَةٌ وَغَابَتْ ÙÙÙŠ الْمَمَرÙÙ‘ اللَّوْلَبÙÙŠÙÙ‘
أَرَى السَّمَاءَ Ù‡Ùنَاكَ ÙÙÙŠ Ù…Ùتَنَاوَل٠الْأَيْدÙÙŠ
ÙˆÙŽÙŠÙŽØْمÙÙ„ÙÙ†ÙÙŠ جَنَاØÙ Øَمَامَة٠بَيْضَاءَ صَوْبَ
Ø·ÙÙÙولَة٠أÙخْرَى وَلَمْ Ø£ÙŽØْلÙمْ بÙØ£ÙŽÙ†Ùّي
ÙƒÙنْت٠أَØْلÙÙ…Ù ÙƒÙÙ„ÙÙ‘ شَيْء٠وَاقÙعÙيٌّ ÙƒÙنْتÙ
أَعْلَم٠أَنَّنÙÙŠ Ø£ÙلْقÙÙŠ بÙÙ†ÙŽÙْسÙÙŠ جَانÙبًا
ÙˆÙŽØ£ÙŽØ·Ùير٠سَوْÙÙŽ Ø£ÙŽÙƒÙون٠مَا سَأَصÙير٠ÙÙÙŠ
الْÙَلَك٠الْأَخÙير٠وَكÙÙ„ÙÙ‘ شَيْء٠أَبْيَضÙ
الْبَØْر٠الْمÙعَلَّق٠Ùَوْقَ سَقْÙ٠غَمَامَةÙ
بَيْضَاءَ وَاللَّاشَيْء٠أَبْيَض٠ÙÙÙŠ
سَمَاء٠الْمÙطْلَق٠الْبَيْضَاء٠كÙنْت٠وَلَمْ
Ø£ÙŽÙƒÙنْ Ùَأَنَا ÙˆÙŽØÙيدٌ ÙÙÙŠ نَوَاØÙÙŠ Ù‡ÙŽØ°ÙÙ‡Ù
الْأَبَدÙيَّة٠الْبَيْضَاء٠جÙئْت٠قÙبَيْلَ Ù…ÙيعَادÙÙŠ
Ùَلَمْ يَظْهَرْ مَلَاكٌ وَاØÙدٌ Ù„ÙÙŠÙŽÙ‚Ùولَ Ù„ÙÙŠ
مَاذَا Ùَعَلْتَ Ù‡Ùنَاكَ ÙÙÙŠ الدÙّنْيَا
وَلَمْ أَسْمَعْ Ù‡ÙتَاÙÙŽ الطÙّيÙّبÙينَ وَلَا
Ø£ÙŽÙ†Ùينَ الْخَاطÙئÙينَ أَنَا ÙˆÙŽØÙيدٌ ÙÙÙŠ الْبَيَاضÙ
أَنَا ÙˆÙŽØÙيدٔ!
لقد كانت “Ù…ÙتَÙَاعÙÙ„Ùنْ” نغمة أساس سيمÙونية كتاب الموت، هذه التي مَوْسَقَ بها Ù…Øمود درويش رØلته المتخيلة ÙÙŠ أثناء جراØØ© قلبه الثانية الخطيرة، غيابا ÙˆØضورا، ونسيانا وذكرا، وسخطا ورضا، وخوÙا وأمنا، ويأسا وأملا؛ ÙوَصَÙÙŽØŒ وأَنْسَنَ، وجَرَّدَ، ÙˆØَاوَرَ!
“تَقÙول٠مÙمَرÙّضَتÙÙŠ أَنْتَ Ø£ÙŽØْسَن٠Øَالًا
وَتَØْقÙÙ†ÙÙ†ÙÙŠ بÙالْمÙخَدÙّر٠كÙنْ هَادÙئًا
وَجَدÙيرًا بÙمَا سَوْÙÙŽ تَØْلÙÙ…Ù
عَمَّا Ù‚ÙŽÙ„ÙيلÙ
رَأَيْت٠طَبÙيبÙÙŠ الْÙÙرَنْسÙÙŠÙŽÙ‘
ÙŠÙŽÙْتَØ٠زÙنْزَانَتÙÙŠ”!
“مَنْ أَنَا
Ø£ÙŽÙ†ÙŽØ´Ùيد٠الْأَنَاشÙيدÙ
أَمْ ØÙكْمَة٠الْجَامÙعَةْ”!
“بَاطÙÙ„ÙŒ بَاطÙل٠الْأَبَاطÙيل٠بَاطÙلْ
ÙƒÙÙ„ÙÙ‘ شَيْء٠عَلَى الْبَسÙيطَة٠زَائÙلْ”!
ولقد كانت [“ÙَعÙولÙنْ”ØŒ Ùˆ”ÙَاعÙÙ„Ùنْ”ØŒ Ùˆ”ÙَاعÙلَاتÙنْ Ù…ÙتَÙْع٠لÙنْ ÙَاعÙلَاتÙنْ”]ØŒ هي النغمات المتÙرعة عن نغمة الأساس، بØيث انØرÙÙŽ Ù…Øمود درويش بـ”ÙَعÙولÙنْ”ØŒ إلى ما كان ÙÙŠ Ø¥Ùاقته Ù…ÙÙ† Øوار Ù…ÙŽÙ† Øوله، وبـ”ÙَاعÙÙ„Ùنْ”ØŒ إلى ما كان ÙÙŠ Ø¥Ùاقته من إنكاره Ù„Øاله، وبـ”ÙَاعÙلَاتÙنْ Ù…ÙتَÙْع٠لÙنْ ÙَاعÙلَاتÙنْ”ØŒ إلى ما كاد ÙŠÙضى به إليه من اليأس إنكارÙÙ‡ Ù„Øاله!
وكذلك توقعت أن تنطلق التÙعيلات من أولاها إلى آخرتها انطلاقة واØدة لا تتلبَّث ولا تتعثَّر، Øرصا على مثال القصيدة الØرة الذي تتمثله ونÙصْبَ عينيها مثال٠المعزوÙØ© السيمÙونية المطلقة المتكاملة؛ Ùإذا هي مقسمة باعتبار صور التÙعيلات القاÙوية، على 33 قسما بـ 90 Ùصلا، من Øيث يجب وق٠تلك الانطلاقة إذا اعترضتها هذه التÙعيلة، كما سبق ÙÙŠ تÙعيلة مقطع الÙصل الأول: “ض٠أَنَا ÙˆÙŽØÙيدÙ=Ù…ÙتَÙَاعÙلَاتÙنْ”ØŒ التي لو اتصلتْ بتÙعيلة مطلع الÙصل الثاني “لَا شَيْءَ ÙŠÙÙˆ=Ù…ÙتْÙَاعÙÙ„Ùنْ”ØŒ لانكسر الإيقاع، وتأذى السماع:
– ستة أقسام منها ذوات “Ù…ÙتَÙَاعÙÙ„Ùنْ” وقاÙية الدالية المضمومة المردÙØ© بياء المد أو واوه الموصولة بالواو (1-29ØŒ 43-45ØŒ 50-64)ØŒ واللامية المكسورة المردÙØ© بياء المد الموصولة بالياء (46-49)ØŒ والمضمومة المؤسسة الموصولة بالواو (71)ØŒ والنونية الساكنة المردÙØ© بالأل٠(88)ØŒ والساكنة المردÙØ© بياء اللين (89)ØŒ واللامية المكسورة المجردة الموصولة بالياء (90).
– وستة عشر قسما منها ذوات “ÙَعÙولÙنْ” وقاÙية التائية المكسورة المؤسسة الموصولة بالياء (30)ØŒ والصادية المÙتوØØ© المجردة الموصولة بالأل٠(31)ØŒ واليائية المÙتوØØ© المؤسسة الموصولة بالهاء الساكنة (32)ØŒ والدالية المÙتوØØ© المؤسسة الموصولة بالأل٠(33)ØŒ والتائية المكسورة المردÙØ© بياء اللين الموصولة بالياء (34)ØŒ والرائية المÙتوØØ© المجردة الموصولة بالهاء الساكنة (35-36)ØŒ والساكنة المجردة (37-38)ØŒ والميمية الساكنة المجردة (39)ØŒ والبائية الساكنة المجردة (40)ØŒ والنونية المكسورة المجردة الموصولة بالياء (41)ØŒ والÙائية الساكنة المردÙØ© بياء المد (42)ØŒ واليائية المÙتوØØ© المردÙØ© بياء اللين الموصولة بالهاء الساكنة (65-66)ØŒ والتائية المكسورة المجردة الموصولة بالياء (67)ØŒ والطائية الساكنة المجردة (68)ØŒ والنونية المكسورة المجردة الموصولة بالياء (69)ØŒ والغينية المÙتوØØ© المجردة الموصولة بالهاء الساكنة (70).
– وستة أقسام منها ذوات “ÙَاعÙÙ„Ùنْ” وقاÙية العينية المÙتوØØ© المؤسسة الموصولة بالهاء الساكنة (72)ØŒ والدالية المكسورة الموصولة بالياء (73ØŒ 75)ØŒ والنونية الساكنة المجردة (78)ØŒ والرائية المÙتوØØ© المؤسسة الموصولة بالأل٠(78)ØŒ والبائية الساكنة المجردة (83)ØŒ والعينية المÙتوØØ© المؤسسة الموصولة بالهاء الساكنة (84-85).
– وثلاثة أقسام منها ذوات “ÙَاعÙلَاتÙنْ Ù…ÙتَÙْع٠لÙنْ ÙَاعÙلَاتÙنْ” وقاÙية اللامية الساكنة المؤسسة (76-77ØŒ 80-81ØŒ 86-87).
– وقسمان غير ذَوَيْ تÙعيلة واضØØ© ولا قاÙية معتبرة (74ØŒ 82).
“يَا Ø£ÙŽÙŠÙّهَا الزَّمَن٠الَّذÙÙŠ لَمْ يَنْتَظÙرْ
لَمْ يَنْتَظÙرْ Ø£ÙŽØَدًا تَأَخَّرَ عَنْ ÙˆÙلَادَتÙÙ‡Ù
دَع٠الْمَاضÙÙŠ جَدÙيدًا Ùَهْوَ Ø°Ùكْرَاكَ
الْوَØÙيدَة٠بَيْنَنَا أَيَّامَ ÙƒÙنَّا أَصْدÙقَاءَكَ
لَا ضَØَايَا مَرْكَبَاتÙÙƒÙŽ وَاتْرÙك٠الْمَاضÙÙŠ
كَمَا Ù‡ÙÙˆÙŽ لَا ÙŠÙقَاد٠وَلَا ÙŠÙŽÙ‚ÙودÙ
وَرَأَيْت٠مَا يَتَذَكَّر٠الْمَوْتَى وَمَا يَنْسَوْنَ
Ù‡Ùمْ لَا يَكْبَرÙونَ وَيَقْرَؤÙونَ الْوَقْتَ ÙÙÙŠ
سَاعَات٠أَيْدÙيهÙمْ ÙˆÙŽÙ‡Ùمْ لَا يَشْعÙرÙونَ
بÙمَوْتÙنَا أَبَدًا وَلَا بÙØَيَاتÙÙ‡Ùمْ لَا شَيْءَ
Ù…Ùمَّا ÙƒÙنْت٠أَوْ سَأَكÙون٠تَنْØÙŽÙ„ÙÙ‘ الضَّمَائÙرÙ
ÙƒÙÙ„Ùّهَا Ù‡ÙÙˆÙŽ ÙÙÙŠ أَنَا ÙÙÙŠ أَنْتَ
لَا ÙƒÙلٌّ وَلَا جÙزْءٌ وَلَا Øَيٌّ ÙŠÙŽÙ‚ÙولÙ
Ù„ÙÙ…ÙŽÙŠÙّت٠كÙÙ†Ùّي
وَتَنْØÙŽÙ„ÙÙ‘ الْعَنَاصÙر٠وَالْمَشَاعÙر٠لَا
أَرَى جَسَدÙÙŠ Ù‡Ùنَاكَ وَلَا Ø£ÙØÙسÙÙ‘
بÙعÙنْÙÙوَان٠الْمَوْت٠أَوْ بÙØَيَاتÙÙŠÙŽ الْأÙولَى
ÙƒÙŽØ£ÙŽÙ†Ùّي لَسْت٠مÙÙ†Ùّي مَنْ أَنَا أَأَنَا
الْÙÙŽÙ‚Ùيد٠أَم٠الْوَلÙيدÙ
اَلْوَقْت٠صÙÙْرٌ لَمْ Ø£ÙÙÙŽÙƒÙّرْ بÙالْوÙلَادَةÙ
ØÙينَ طَارَ الْمَوْت٠بÙÙŠ Ù†ÙŽØْوَ السَّدÙيمÙ
Ùَلَمْ Ø£ÙŽÙƒÙنْ Øَيًّا وَلَا مَيْتًا
وَلَا عَدَمٌ Ù‡Ùنَاكَ وَلَا ÙˆÙجÙودٔ!